Au XVIIe siècle : la folie des persécutions se prolonge

La chasse aux sorcières continue d’inspirer les maîtres de l’époque baroque :
Frans Francken le Jeune : Dans son Sabbat des sorcières, l’événement est représenté comme un moment de débauche collective et d’inversion des valeurs morales.

David Teniers le Jeune : Il se spécialise dans les scènes de sorcellerie, déclinant les thèmes de L’Initiation, de La Cuisine de sorcières ou de la Sorcière se préparant pour le sabbat. Il va jusqu’à enchâsser des scènes occultes au centre d’éléments purement décoratifs (les cartouches).

Les deux femmes au premier plan semblent consulter un livre ou un document, évoquant les pratiques occultes au milieu d’une assemblée de créatures hybrides.

Des sorcières s’affairant autour d’un grand chaudron pour préparer des potions, des grimoires de magie ouverts, ainsi qu’une panoplie d’ingrédients étranges.

C’est cette scéne qu’il a ensuite choisie de copier en miniature au cœur du médaillon central du tableau à la guirlande de champignons de Hambourg.

Salvator Rosa : Avec Sorcières à leurs incantations, le peintre italien insuffle un esprit dramatique et macabre, presque théâtral, à ses scènes de magie noire.

La tragédie de Salem en Amérique du Nord (1692–1693)
C’est entre le XVIIe et le XVIIIe siècle que les sorcières sont traquées en Nouvelle-Angleterre, dans un climat marqué par le puritanisme et la peur panique du diable. Les célèbres procès en sorcellerie de Salem entraînent l’arrestation d’une centaine de personnes et l’exécution de dix-neuf d’entre elles.

Le contexte :
Une jeune colonie en pleine expansion, en conflit permanent avec les populations autochtones (les Amérindiens), et dirigée par des gouverneurs puritains conservateurs. En 1689, le nouveau pasteur, Samuel Parris, exhorte les villageois au fanatisme en se référant à la Bible : « Tu ne laisseras point vivre la magicienne » (Exode 22:18).
L’étincelle :
En 1692, à Salem Village (aujourd’hui Danvers), deux fillettes de 9 et 11 ans — la fille et la nièce du révérend Parris — se réunissent régulièrement pour des jeux de divination. Elles demandent à Tituba, une esclave amérindienne de la maison, de leur apprendre à lire l’avenir. Un jour, l’une des enfants prétend voir un spectre et souffre d’hallucinations. Les médecins de l’époque concluent à une possession satanique. Pressées de dénoncer les coupables, les fillettes désignent Tituba ainsi qu’une mendiante locale, qui sont aussitôt jetées en prison. Les crises se propageant par hystérie collective, les accusations se multiplient, les prisons se remplissent et les tribunaux prononcent des peines de pendaison.
Cette tragédie est devenue un mythe universel, immortalisé par la gravure, la littérature (la pièce d’Arthur Miller, Les Sorcières de Salem) et le cinéma (le film de Raymond Rouleau).

Le Pays basque et les gravures de Goya : l’arme de la satire
Entre 1609 et 1610 se tient en Espagne le terrible procès des sorcières de Zugarramurdi, au Pays basque.
L’élément déclencheur : Une jeune domestique de retour de France affirme avoir participé à des assemblées nocturnes. Après s’être repentie, elle accuse plusieurs femmes du village. Les inquisiteurs ciblent immédiatement la célèbre grotte de Zugarramurdi, dont la rumeur prétend qu’elle abrite des rituels anthropophages et le culte du Bouc noir (Akerbeltz). En réalité, il s’agissait de la survivance de traditions païennes et de fêtes de la fertilité. Ce procès a lui aussi inspiré des livres, des films et a mené à la création d’un musée sur place.

Voir les sorcières en pays Basque.

L’impact sur Francisco de Goya :
Cette histoire est surtout la source d’inspiration majeure des gravures de Goya. En 1774, à Madrid, Goya fréquente les cercles d’intellectuels libéraux espagnols (les Ilustrados), fervents partisans des Lumières. Ces érudits font la satire de l’obscurantisme et des abus de l’Inquisition. L’un de ses amis publie un ouvrage sur les sorcières du XVIe siècle, tandis qu’un autre prépare l’édition critique du procès de Zugarramurdi.
S’inspirant directement des dépositions du procès, Goya transpose visuellement cette critique. Un quart des eaux-fortes de sa célèbre série des Caprices (Los Caprichos) est ainsi consacré à la sorcellerie. Goya cherche à faire triompher la voix de la raison en tournant en dérision la crédulité et l’ignorance populaire.

Analyse de gravures clés des Caprices :

Allá va eso (Les voilà !) : Une sorcière s’envole en chevauchant un démon, illustrant le transport vers le sabbat.

Devota profesión (Profession dévote) : Un ou une novice prête un serment solennel devant deux figures grotesques, parodiant ouvertement l’entrée dans les ordres monastiques. Les personnages tenant le livre liturgique sont vêtus comme des prélats, et l’un d’eux porte une chauve-souris au-dessus de sa mitre. Les pinces utilisées pour tenir le livre rappellent les instruments de torture de l’Inquisition.

Aguarda que te unten (Attends qu’on t’endise d’onguent) : L’apprenti sorcier est si impatient de s’envoler qu’il oublie qu’il n’a pas encore pleinement reçu les onctions magiques nécessaires. Goya joue sur les mots : enduits de l’onguent de l’ignorance et de la bêtise, les hommes finissent par se transformer en bêtes (des boucs).

¿Dónde va mamá? (Où va maman ?) : Une femme corpulente est emportée dans les airs par des démons. La luxure, la paresse et l’ivresse mènent au désordre social et aux véritables « sorcelleries » du quotidien.

No hubo remedio (Il n’y avait rien à faire) : Une femme dénudée, les mains liées et coiffée du coroza (le bonnet pointu d’infamie), est exposée sur un âne lors d’une procession publique (auto da fé). Elle subit les moqueries de la foule, encadrée par deux alguaciles (huissiers de justice). Goya montre ici la cruauté institutionnelle de l’Inquisition qui humiliait publiquement les accusés d’hérésie.

Mucho hay que chupar (Il y a beaucoup à sucer) : Des vieilles femmes grotesques prennent du tabac à priser, tandis que des chauves-souris volent en arrière-plan. Au sol repose un panier rempli d’enfants morts. La superstition de l’époque prétendait que les sorcières aspiraient la force vitale des nourrissons pour se régénérer, un commerce sordide né de l’imagination populaire.

Si amanece, nos vamos (Si le jour se lève, allons-nous-en) : Les créatures de la nuit et de l’ignorance se hâtent de fuir avant que la lumière du jour — symbole des Lumières et de la Raison — ne vienne les dissiper.

Ensayos (Essais) : Une jeune femme s’exerce à léviter sous l’œil attentif de sorcières plus âgées. Cette parodie d’initiation met en scène un grand bouc en arrière-plan, référence directe aux dépositions du procès de Zugarramurdi.

Soplones (Les mouchards / Les délateurs) : Un monstre volant à califourchon sur un chacal souffle sur des personnages terrifiés. C’est l’allégorie de la délation entre voisins et du climat de suspicion généralisée qui alimentait la machine de l’Inquisition.

Francisco de Goya : De la satire des Lumières aux Peintures Noires
En 1797, vingt ans après ses premiers cartons pour tapisseries, Francisco de Goya peint une série de six tableaux de petit format (43 x 30 cm) consacrés à des scènes de sorcellerie. Destinées au cabinet de la duchesse d’Osuna, ces œuvres oscillent entre satire moralisatrice et fascination :
Le Vol des sorcières (Musée du Prado, Madrid) : Trois sorciers déshabillés soutiennent un homme en l’air pour lui sucer le sang, sous le regard terrifié de deux personnages au sol.

La Conjuration (Musée Lázaro Galdiano, Madrid) : Une assemblée de sorcières manipulant des figurines de cire et des ossements.

Le Sabbat des sorcières : Cette œuvre évoque directement la description faite par le bachelier Mongaston lors du célèbre procès des sorcières de Zugarramurdi en 1610. Goya y dépeint le Grand Bouc recevant des offrandes d’enfants. Le récit de l’époque relatait notamment comment deux sœurs avaient tué leurs propres enfants pour satisfaire le démon, qui s’était montré reconnaissant de cette sinistre offrande.

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La Cuisine des sorcières (Collection privée, Mexique) : Une scène d’intérieur sombre montrant la préparation d’onguents et de philtres magiques.

L’Ensorcelé de force ou La Lampe du diable (National Gallery, Londres) : Un prêtre terrifié, persuadé d’être ensorcelé, verse de l’huile dans une lampe tenue par un démon pour ne pas mourir dans l’obscurité.

Le tournant des Peintures Noires (1821-1823)
Plus de vingt ans après, devenu sourd et profondément isolé dans sa maison de la Quinta del Sordo, Goya rompt avec le format de cabinet pour réaliser ses célèbres Peintures Noires (aujourd’hui conservées au Musée du Prado).
Parmi elles figure un nouveau Sabbat des sorcières (peint vers 1821-1823). Symbole d’une société espagnole laide, bestiale et dominée par les violences de la guerre, le Grand Bouc y préside une assemblée nocturne de vieilles sorcières abruties et hallucinées. Cet amas grotesque contraste violemment, à droite, avec la figure isolée d’une jeune demoiselle en mantille, candidate ou apprentie spectatrice de cette horreur.

Le XVIIIe siècle et le Romantisme Noir : L’inspiration littéraire

Au XVIIIe siècle, alors que les bûchers de l’Inquisition s’éteignent, la figure de la sorcière quitte le tribunal pour entrer dans l’histoire de l’art. Les artistes la redécouvrent à travers les grands textes de William Shakespeare, John Milton et Johann Wolfgang von Goethe.

L’école anglo-suisse : Füssli et Burke
Heinrich Füssli (peintre suisse naturalisé britannique sous le nom d’Henry Fuseli) incarne magistralement ce romantisme noir. Grand illustrateur de Shakespeare et de Dante, il applique à ses toiles le concept du Sublime théorisé par Edmund Burke : susciter un frisson esthétique puissant par le biais de la terreur et de l’irrationnel (à l’image de son chef-d’œuvre absolu, Le Cauchemar).

Les Trois Sorcières (d’après Macbeth, Acte I, Scène 3) : Elles murmurent des prophéties ambiguës qui perturbent l’esprit de Macbeth, lui laissant croire qu’il deviendra roi. Füssli les peint de profil, pointant un doigt accusateur et prophétique.

La Sorcière de la nuit rendant visite aux sorcières de Laponie : Cette œuvre illustre un passage du poème Le Paradis perdu de John Milton. Le poète y compare les chiens de l’enfer à la suite de la « Sorcière de la nuit », attirée par l’odeur du sang des sacrifices rituels en Laponie. Au centre de la composition, une sorcière monumentale maintient au sol un bébé nu, tandis qu’au premier plan, deux mains brandissent une lame prête à le sacrifier. En haut, la Sorcière de la nuit fend les airs à cheval, escortée par une meute de chiens.

Daniel Gardner, avec son œuvre Les Trois Sorcières de Macbeth (1775), propose une approche différente. Réalisé au pastel, son style est beaucoup plus doux, figurant les trois sorcières réunies autour du chaudron central.

Le XIXe siècle : Multiplications des visions romantiques et fantastiques

Au XIXe siècle, la fascination pour les sorcières de Macbeth et de Faust s’intensifie chez les peintres romantiques et symbolistes :
L’héritage de Macbeth (Shakespeare)
Alexandre Collin – Les Trois Sorcières (1827)

Alexandre-Gabriel Decamps, les sorcières de Macbeth. Decamps traite le sujet avec sa touche picturale très personnelle, jouant sur les contrastes sombres, les empâtements de matière et une atmosphère à la fois mystérieuse, nocturne et poisseuse.

Théodore Chassériau, Macbeth et les trois sorcières. Élève d’Ingres et grand admirateur d’Eugène Delacroix, Théodore Chassériau livre ici l’une de ses toiles fantastiques les plus puissantes.

Gustave Doré – Plusieurs illustrations majeures dont Macbeth dans la grotte des trois sorcières, des représentations de la cruelle sorcière Sycorax (tirée de La Tempête) et de nombreuses variations sur le sabbat.

L’héritage de Faust (Goethe) et du Sabbat
Eugène Delacroix – Faust et Méphistophélès galopant dans la nuit du sabbat (1827) : Une lithographie et une peinture nerveuse qui traduisent l’énergie de la course fantastique.

Louis Boulanger – La Ronde du sabbat (1828 / réédité en gravure et peinture en 1861) : Inspiré directement du poème de Victor Hugo, ce tableau grouille de démons, de squelettes et de sorcières dans un chaos typiquement romantique.

Les sorcières en folie tournent autour de l’évêque au premier plan.

Franz von Stuck – La Chasse sauvage (Wilde Jagd, 1889) : Thème analogue au sabbat où un seigneur païen ou démoniaque (souvent assimilé au dieu Wotan) mène une course effrénée à travers les airs, poursuivi par des monstres et des damnés.

Focus : La Nuit de Walpurgis
Célébrée en Allemagne dans la nuit du 30 avril au 1er mai, la nuit de Walpurgis est le point de rencontre entre traditions populaires et religieuses. À l’origine, elle est liée à Sainte Walburge, une bénédictine du VIIIe siècle, dont la mémoire fut associée à d’anciennes croyances locales païennes célébrant la fertilité et le printemps.
Dans l’Europe romantique, cette nuit devient le principal rassemblement des sorcières et des démons. Dans le Faust de Goethe, la nuit de Walpurgis (Walpurgisnacht) est dépeinte sur le mont Brocken comme une nuit de débauche absolue, de désordre fantastique et de transgression des forces de la nature.

Albert Welti – La Nuit de Walpurgis. Le tableau s’inspire directement de la célèbre tradition de la nuit de Walpurgis, atmosphère grotesque et macabre. Le tableau joue intensément sur les contrastes de clair-obscur.

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Le tournant de 1862 : L’effet de La Sorcière de Jules Michelet
En 1862, la publication de l’essai historique La Sorcière de Jules Michelet marque un tournant décisif. L’historien y présente une vision éminemment romantique et réhabilitatrice de la sorcellerie, perçue comme une révolte populaire, viscérale et naïve contre les oppressions du Moyen Âge.
Pour Michelet, la sorcière est une figure profondément ambivalente : elle est tour à tour vieille et jeune, bénéfique et maléfique, belle et laide, combinant le statut de victime sacrificielle et de force puissante. Elle est, en réalité, le produit des discours et des fantasmes qu’elle suscite. Michelet y accuse frontalement le christianisme d’avoir maudit et marginalisé les femmes. En érigeant la sorcière en mythe moderne, il fait exister la possibilité d’un savoir féminin transgressif et d’une alternative historique à la soumission des femmes. Ce chef-d’œuvre littéraire relance immédiatement le thème de la sorcellerie au XIXéme siècle.
Plusieurs artistes s’inscrivent directement dans cet héritage ou explorent la détresse et la dualité de ces femmes :

Martin van Maele : Il réalise des illustrations restées célèbres pour les éditions de La Sorcière de Jules Michelet, traduisant en images la tension érotique et fantastique du texte.

Émile Hébert – La Sorcière (Musée d’Orsay, Paris) : Une sculpture en terre cuite saisissante de réalisme et de détresse.

Otto Greiner – Le Diable présentant la femme au monde : Une œuvre transgressive illustrant le lien fantastique et sexué imposé par l’imaginaire clérical.

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Yan’ Dargent – Les Lavandières de la nuit (1861) : Cet artiste breton s’inspire d’une légende locale de la Toussaint (les lavandières de la mort). Un paysan ayant préféré le cabaret à la messe des défunts croise ces créatures spectrales la nuit, venues le broyer dans leurs linges. La silhouette tourmentée des arbres contribue puissamment à cette atmosphère fantastique.

Lucien Lévy-Dhurmer – La Sorcière : Un pastel mystique et envoûtant caractéristique du courant symboliste.

Gustave Moreau – Victime : Sa sorcière est à la fois une martyre et une accusatrice muette qui pointe son doigt accusateur vers le spectateur.

🧒 La jeunesse et l’innocence sacrifiées
Pour accentuer l’injustice des persécutions, plusieurs peintres préfèrent mettre l’accent sur la jeunesse et la vulnérabilité des condamnées :
Gabriel Ferrier – Scène de l’Inquisition en Espagne (1879) : Une œuvre dramatique montrant la terreur d’une jeune femme face au tribunal ecclésiastique.

Louis-Maurice Boutet de Monvel – La Leçon avant le sabbat : Une mise en scène subtile montrant la transmission intime de savoirs traditionnels et magiques.

L’Art Nouveau, les Nabis et le Symbolisme : Entre ésotérisme et nature

À la fin du XIXe siècle, les mouvements d’avant-garde s’approprient les codes de l’occulte.
Eugène Grasset et le pouvoir destructeur. Illustrateur majeur et pionnier de l’Art Nouveau, Grasset explore les pulsions sombres du féminin :
La Vitrioleuse (1894) : Cette lithographie illustre l’usage du vitriol (acide sulfurique, qui servait couramment à astiquer les cuivres) et restait donc à portée de la main de la ménagère comme acte de vengeance d’une maîtresse délaissée. Ce fait divers érigé en thème récurrent dans la littérature de la fin du siècle montre une femme transformée en fury moderne.

Trois femmes et trois loups (1892) : Cette œuvre montre trois corps en lévitation dans une forêt sombre, dont la nudité est perceptible sous de légères étoffes. Leurs regards sont hallucinés et tournés vers le sol, tandis qu’un cor de chasse abandonné suggère que les humains ont pris la fuite face à cette apparition surnaturelle.

Paul-Élie Ranson et les Nabis
Membre éminent du groupe des Nabis, Ranson est fortement influencé par le japonisme et passionné d’ésotérisme. Ses œuvres sur le thème de la sorcellerie adoptent des lignes sinueuses et mystiques :
La Sorcière dans son cercle (1890)

Sorcière au chat noir (1893, Musée d’Orsay) : La vieille femme y adopte la posture emblématique de la Melencolia d’Albrecht Dürer, mêlant savoir occulte et profonde tristesse.

Sorcière à la marmite

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Les Sorcières autour du feu

Sorcières aux saturnales

La Sorcière en « Femme Fatale » : L’ensorceleuse de la Fin-de-Siècle

Au tournant du XXe siècle, la figure de la sorcière fusionne avec le mythe de la Femme Fatale, incarnation de l’anxiété masculine face au pouvoir de séduction et de nuisance des femmes.
Edward Burne-Jones – Sidonia von Bork 1560 (peint en 1860) : Ce maître du préraphaélisme anglais s’inspire du roman de Wilhelm Meinhold retraçant les méfaits de cette aristocrate poméranienne accusée de sorcellerie, condamnée et brûlée en 1620. Décrite comme d’une beauté fatale et vicieuse, sa robe aux motifs labyrinthiques illustre visuellement la façon dont elle piège les hommes et les condamne à la stérilité.

Evelyn De Morgan – La Potion d’amour : Artiste anglaise indépendante et féministe, De Morgan réinvente la sorcière. Bien que la potion et le chat noir codifient sa fonction, elle est représentée sous les traits d’une érudite calme, entourée de manuscrits scientifiques et sûre d’elle-même. Le couple que l’on aperçoit à l’arrière-plan par la fenêtre suggère l’efficacité de son breuvage.

Cecilia Beaux – Sita et Sarita (1893-1894, Musée d’Orsay) : Portrait peint par cette artiste américaine (née d’un père français) représentant sa cousine, Sarah Allibone Leavitt. Sarita est le diminutif espagnol de Sarah, et Sita est le nom du petit chat noir perché sur son épaule. L’ombre de la sorcellerie plane sur cette toile à travers le contraste envoûtant entre le charme magnétique de la jeune femme et le regard de l’animal traditionnellement démoniaque.

Félicien Rops : Artiste belge impertinent, provocateur et non-conformiste installé à Paris. Sa Petite Sorcière (1897) apparaît dénudée à la manière d’une courtisane, tout en incarnant une femme savante détenant de sombres secrets.

Son œuvre la plus célèbre demeure Pornokrates (ou La Dame au cochon, 1878) ; le titre fait directement référence à la pornocratie, un régime politique où les courtisanes influencent en secret les décisions des gouvernants.

Gustave-Adolphe Mossa – Les névroses de la Belle Époque :

Elle : Une allégorie brutale où une femme à la posture féline, arborant un minuscule chat noir au niveau du sexe, trône triomphalement sur un charnier exclusivement composé de cadavres masculins.

La Sirène repue : Une œuvre combinant les attributs de la sirène antique (qui envoûta les compagnons d’Ulysse), les yeux du démon et les canines acérées d’une vampire laissant perler un filet de sang. Mossa utilise ces figures misogynes et outrancières comme une catharsis personnelle face à sa peur des femmes.

Aubrey Beardsley : Virtuose britannique du graphisme de l’Art Nouveau et d’un dandysme raffiné (décédé prématurément à Menton à 25 ans). Son univers en noir et blanc regorge de femmes fatales. Dans Le Néophyte (Of a Neophyte and how the Black Art was revealed unto him by the Fiend Asomuel), il invente le démon Asomuel (jeu de mots évoquant l’insomnie). La tête ailée aux cheveux blancs du démon surplombe un jeune néophyte androgyne vêtu de noir aux sourcils sombres, au milieu de bougies allumées, de croissants de lune et de symboles de mauvais œil.

Le Paroxysme et la Modernité : Fantaisie et Métamorphoses
Au tournant du siècle, l’imagerie bascule de la terreur pure vers la fantaisie graphique, la caricature ou le raffinement de la joaillerie.
Manuel Orazi – Sabbat de sorcière (1895) : Artiste italien installé à Paris et grande figure de l’Art Nouveau. Dans un fusain rehaussé de craie blanche au format vertical rappelant un kakémono japonais, il représente sa sorcière en lévitation devant un feu, le regard halluciné et captive de ses visions.

Sa contribution la plus originale reste le Calendrier Magique (1896), réalisé en collaboration avec l’écrivain Austin de Croze et tiré à 777 exemplaires (un nombre hautement symbolique et répété dans la tradition ésotérique et cabalistique). À la fois ironique, parodique et profondément documenté, ce chef-d’œuvre graphique compile l’astrologie, l’alchimie, le tarot, le vaudou et le satanisme.

Mariano Barbasán – La Nuit de Walpurgis (1887) : Peintre espagnol (dont l’une des versions majuscules de cette thématique fut acquise par un collectionneur de Buenos Aires). Fortement inspiré par le Faust de Goethe, il place la figure de Faust à cheval au centre de sa composition au cœur du tumulte de la nuit magique.

Léon Spilliaert – L’angoisse en clair-obscur : Artiste belge inclassable et profondément nourri de littérature expressionniste et fantastique (Lautréamont, Chateaubriand, Edgar Allan Poe) il explore la solitude et l’angoisse existentielle à travers un usage intense du clair-obscur.

Le Nuage (1902) : À l’encre noire, il fait surgir dans le ciel la silhouette d’une femme volante. Libre, surnaturelle, elle se métamorphose en un nuage malléable et menaçant.

Femme au large capuchon (1903)

Jean Veber – L’ironie moderne : Caricaturiste et peintre français. Ses Sorcières en tandem (1900) perdent toute dimension horrifique : ce sont de simples femmes de la Belle Époque se déplaçant joyeusement sur un balai magique équipé, en guise de sonnette, d’une petite cloche de bicyclette à l’avant.

La Photographie : Même les pionniers de la photographie pictorialiste s’emparent du sujet. Paul Haviland réalise des clichés envoûtants comme Florence Peterson au bocal (1909) ou des mises en scène de femmes chevauchant un balai.

Les Bijoux Art Nouveau : Le thème infiltre les arts décoratifs et la haute joaillerie, changeant les monstres en parures de luxe :
François-Rupert Carabin : Bagues sculptées (Musée d’Orsay) mettant en scène des corps de femmes enlacés.

René Lalique : La célèbre Bague chauve-souris en or, émail bleu et pierre de lune.

Les femmes et la médecine aliéniste

À la fin du XIXe siècle, les tribunaux de l’Inquisition ont disparu, mais la surveillance des corps féminins change de mains. Les médecins aliénistes et neurologues (à l’instar de Jean-Martin Charcot à l’hôpital de la Salpêtrière) prennent le relais des théologiens.
Par le biais de l’iconographie photographique et des démonstrations publiques, la médecine cherche à « démontrer une similitude complète, voire une analogie clinique absolue, entre les patientes diagnostiquées « hystériques » ou aliénées de l’époque moderne et les « démoniaques », « possédées » ou « mystiques » des siècles passés« . La médecine cherche à expliquer « tout ce qu’il y a de vrai dans la sorcellerie« . La figure de la sorcière n’est plus brûlée : elle est désormais médicalisée, internée et psychiatrisée.
Des Bûchers à la Salpêtrière : Le corps féminin sous l’œil aliéniste
À la fin du XIXe siècle, la science médicale, et plus particulièrement la neurologie naissante, s’empare du mythe de la sorcière pour le rationaliser. Sous la direction du professeur Jean-Martin Charcot à l’hôpital de la Salpêtrière, le concept d’hystéro-épilepsie est forgé pour expliquer médicalement « tout ce qu’il y a de vrai dans la sorcellerie ». Charcot décrit notamment une phase spécifique des crises qu’il nomme la période « démonopathique ».

Les femmes diagnostiquées « hystériques » sont jugées irascibles, susceptibles, indociles ou maussades — en rupture avec les attentes sociales de l’époque — se voient ainsi infliger des traitements psychiatriques sévères : douches froides, camisole de force et enfermement. Rappelons que le mot hystérie dérive étymologiquement du grec ustera (l’utérus), ancrant cette prétendue pathologie dans la nature biologique des femmes.
Plusieurs artistes et photographes documentent ce voyeurisme clinique :

Bien que Gervex explore le même voyeurisme médical, le tableau séminal montrant Charcot et ses patientes est celui de Brouillet).
André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière

Henri Gervex, avant l’opération, 1887 : Le tableau met en scène le regard clinique et masculin d’une assemblée de savants penchés sur le corps d’une patiente exposée en pleine crise (Marie « Blanche » Wittman). Ce dispositif scénique rappelle le voyeurisme académique de l’époque.