Une autre allée des marronniers est peinte sur le côté, avec à l’horizon la montagne Sainte-Victoire qui aspire Cézanne.

John Rewald a photographié cette allée.

En comparant les branches des arbres sur la photo et sur le tableau, on constate que Cézanne n’invente pas le mouvement des branches, mais suit fidèlement son motif.

Il peint également le bassin, un tableau qui a disparu en 1940-1941, mais qui réapparaît miraculeusement.

Caché dans une cave à Berlin, il est récupéré par les Russes en 1945. Ceux-ci l’entreposent dans les réserves du musée de l’Ermitage. Ce n’est qu’après la chute du mur de Berlin, en 1990, que l’existence de ce tableau est redécouverte

La société Paul Cézanne a réalisé le catalogue raisonné qui recense, pour chaque œuvre, les propriétaires, les ventes effectuées ainsi que la bibliographie connue. Ce tableau reste propriété russe.
Cézanne va peindre l’Allée des marronniers, le Bassin et la bastide.

Arrêtons-nous sur cette dernière : légèrement inclinée sur la gauche, elle semble inviter au chaos, tout en étant stabilisée par la peinture. La bastide est colorée, entourée de verdure, avec un toit rouge vif, des volets bleus et une ferme évoquant un jeu de construction. On y perçoit une influence du fauvisme, dans le travail des couleurs, et du cubisme, dans le jeu des formes et des constructions, voire une tendance au monochrome. Ce tableau, peint en 1886, correspond à l’année de la mort du père de Cézanne. On peut associer cette œuvre à cet événement. La bastide présente des ouvertures donnant sur des pièces sombres, évocatrices d’une intériorité silencieuse.

Cézanne ne représente jamais de personnages dans ses paysages. Ses paysans, au lieu de travailler, jouent aux cartes ou sont accoudés. Il pratique une sorte d’archéologie du paysage contemporain, où il évite de témoigner de la vie sociale, économique ou industrielle de son époque. Cézanne ne raconte rien, il positionne, il montre, offrant une éternité à ses compositions. Lorsqu’il inclut un viaduc ou une cheminée dans ses tableaux, ces éléments semblent devenir des fragments de monuments antiques, loin de l’approche impressionniste de ses contemporains comme Caillebotte, avec ses rameurs, ou Renoir, avec ses jeunes filles.
Un exemple frappant est un tableau montrant un paysan devant un paravent.

Ce vieil homme semble masquer un jeune homme peint sur le paravent, peut-être une œuvre antérieure de Cézanne lui-même, où un jeune homme courtisait une jeune fille. Ici, le contraste entre la jeunesse passée et l’âge avancé reflète une méditation sur le passage du temps. La peinture devient statique, l’émotion retenue, exprimée en silence.

Dans ce tableau, le paysan est accoudé. Derrière lui, une toile représente un meuble avec une bouteille, probablement une œuvre de jeunesse de Cézanne, non encadrée et punaisée au mur.
Au-dessus du chapeau du paysan, une autre peinture, plus difficile à décrypter, révèle des traces de baigneurs que Cézanne a esquissés. On distingue le bas d’un baigneur assis, ses pieds sur le sable, et, à droite, la silhouette d’un baigneur debout. Ces études aboutiront ultérieurement au tableau des Grandes Baigneuses. Malheureusement, certaines parties du tableau, comme l’angle tout à gauche, restent mystérieuses et inaccessibles.
Cézanne se réfère souvent à ses propres œuvres, qu’il intègre dans ses nouvelles peintures.

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Ce tableau, où l’on retrouve un visage difforme et un regard insolite, sera exposé au musée d’Aix. On y voit des éléments typiques de l’univers de Cézanne, comme une palette et un châssis de tableau placés en bas à gauche, dans un espace évoquant un atelier. Cela rappelle l’atelier des Lauves, construit par Cézanne.

Il s’entoure alors de papiers peints, qui deviennent des points de référence visuels, illustrant une peinture parfois perçue comme décorative.

Il installe ses personnages avec une approche proche de l’autoportrait, jouant avec des identités multiples à travers ses compositions

Dans cette série, on évoque évidemment le Jas de Bouffan. Il y a notamment la série des Joueurs de cartes. Bruno Ely pense que ces tableaux ont été peints dans le grand salon, mais je penche plutôt pour la ferme. Si cela avait été dans le grand salon, on aurait vu les tableaux que Cézanne avait accrochés aux murs. L’incertitude demeure quant au lieu exact où ces toiles ont été réalisées. Tout ce que l’on sait, c’est qu’elles ont été peintes au Jas de Bouffan.

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La première version montre trois joueurs. Mais chez Cézanne, on dépasse cette étape pour tendre vers une abstraction, jusqu’à arriver à deux joueurs, qu’il peint trois fois.

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La lumière semble venir du bas, comme sur une scène de théâtre. Bruno Ely y voit une référence aux tableaux du grand salon, mais cela reste incertain. Regardez les morceaux de bois derrière le joueur de cartes à droite : à quoi correspondent-ils ? Une porte de placard, peut-être ? Malgré tout, l’ensemble tient. Les cartes, sans couleur, rappellent déjà le carré blanc sur fond blanc de Malevitch.
Avec Cézanne, il y a une volonté d’atteindre l’absolu. Pour représenter deux joueurs de cartes, il ne faut pas raconter une histoire. Pas de tricheur, comme chez Caravage. Le jeu auquel ils jouent importe peu. L’un est rigide sur sa chaise, l’autre légèrement penché. Une fois cet absolu atteint, Cézanne passe à autre chose et ne revient plus sur ce sujet.

Il adopte une démarche similaire avec les natures mortes. Dans une première nature morte de 1866, il cherche encore la composition.

L’assiette semble prête à basculer, les pommes à tomber. Le vase s’accorde avec la bouteille paillée, tandis que la cruche à gauche est vue de dessus, et le vase paillé, de côté. En haut à droite, un carré blanc frôle déjà la peinture abstraite. Cézanne s’efforce de trouver la forme et la composition optimales.

Ici, il n’a pas encore réussi : la table n’est pas horizontale, la corbeille semble instable. Les éléments sont disparates : une grosse poire rouge, une poire jaune, une petite pomme. Cézanne joue avec des points de vue multiples.

Ses tableaux ressemblent à des pièces de théâtre où chaque objet – cruche, canapé, fruits dans une coupe – est soigneusement disposé.

Cézanne a également peint des baigneuses dans le grand salon du Jas de Bouffan.

Le personnage assis n’est pas le même qu’ailleurs, mais on sent qu’il cherche encore une composition, un arrangement. Sans modèles sous les yeux, il s’inspire des dessins de Rubens. Deux groupes se dessinent : deux femmes se font face, un personnage s’avance vers elles. À l’arrière, une femme appuyée contre un arbre montre sa poitrine, tandis qu’une autre place ses bras derrière sa nuque. Il n’y a ni érotisme ni absence de sexualité. La femme à droite dévoile ses formes de manière plus affirmée. Deux femmes se regardent à gauche.

Ce tableau, commencé au Jas de Bouffan et poursuivi à l’atelier des Lauves, marque une transition.

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Les baigneuses deviennent transparentes, lumineuses. Leurs corps, définis par un trait bleuté, s’intègrent dans un paysage onirique.

Voir une réflexion sur les baigneuses et baigneurs (socièté Paul Cézanne)

Je termine avec quelques images : le bassin du Jas de Bouffan, est accompagné d’une orangerie, ajoutée après l’époque de Cézanne, qui servira de salon de thé une fois ouvert au public.

L’Allée des marronniers, autrefois verdoyante, est aujourd’hui plus sèche.
Le salon nord de la bastide abrite Léda et le cygne, actuellement en cours de restauration.

Voir de plus près.

Cézanne s’en est inspiré pour ce tableau, réalisé entre 1880 et 1882,

En s’inspirant d’une étiquette de bouteille représentant Lèda avec un cygne.

Dans une autre version ici, il n’y même plus le cygne comme si Cézanne souhaitait s’éloigner des anecdotes et même de la mythologie, pour composer une œuvre plus abstraite. Dans ce tableau, on retrouve une nature morte, illustrant l’approche expérimentale de Cézanne, qui ne s’attachait pas toujours à terminer ses œuvres. Ce thème sera réutilisé dans ses séries de baigneuses, notamment Les Grandes Baigneuses.

Avec les Joueurs de cartes, Cézanne atteint l’objectif qu’il s’était fixé, tout comme pour ses natures mortes.

Pour les grandes baigneuses, le tableau conservé aujourd’hui au musée de Philadelphie témoigne de cette quête aboutie, bien qu’on perçoive dans l’inachèvement des figures féminines, à droite, que son travail n’était pas totalement finalisé.

Un élément symbolique complète cette histoire : Cézanne a habité la bastide de 1866 à 1899, où son père lui avait fait construire un atelier.

Une photographie datant de 1935 montre cet atelier, considéré alors comme une « verrue » sur la façade de la bastide. Plus tard, les Corsy ont détruit cet atelier. Cependant, grâce à une autorisation des monuments historiques, il a été possible de reconstruire l’atelier tel qu’il existait à l’époque de Cézanne, à partir de cette photographie.

Aujourd’hui, la façade nord de la bastide présente des éléments modernes, comme un balcon en ferronnerie, réalisé par Cyril Rougier, qui n’existait pas du temps de Cézanne. La bastide a été transformée sous les Corsy en une maison noble, accueillant parfois des concerts.

Enfin, l’atelier avec sa verrière, restitué avec soin, est visible sur une photo contemporaine aux côtés de Philippe Cézanne, arrière-petit-fils du peintre.

Voir également : « Cezanne au Jas de Bouffan » – Exposition événement cet été au musée Granet